Inizio con una domanda, come filmmaker e narratore:
Come si racconterebbe la storia da sé?
Le strategie disponibili sono molteplici.
Ciò che mi ha affascinato della sceneggiatura di Stuart Beattie
è stato il fatto che tutto avviene in un lasso di tempo molto breve,
come se fosse il terzo atto di un dramma tradizionale.
Si costruisce un intero film solo sul terzo atto.
Uno dei motivi principali per cui volevo fare questo film
era perché vediamo frazioni, o frammenti...
Vediamo una frazione che rappresenta l'intero,
e tutto ciò che devi sapere, è ciò che... È in effetti quello che vedi.
La narrazione non va a ritroso,
né propone squarci su altri momenti delle loro vite.
Non parlano di loro stessi più di tanto.
Per l'inizio, volevo presentare la scena,
o queste attività, con una specie di margine strappato.
Vediamo Vincent a LAX, in aeroporto.
Sentiamo un aereo che atterra, e Vincent è a LAX.
Incontra un forestiero.
Tutto quello che ci serve sapere è che lui è un forestiero.
Ha un accento londinese della classe operaia.
Questo scontro casuale tra di loro ci fa capire,
se ho fatto bene il mio lavoro, che non è poi così casuale.
È premeditato, e c'è una valigetta che viene scambiata,
e qualunque sia la cosa che Vincent è qui per fare,
si conoscono solo le informazioni necessarie,
e cioè che lo scambio è stato organizzato.
È qualcosa di segreto,
che coinvolge persone di nazionalità diverse.
Poi entriamo nella sfera di Max, ma non sappiamo di cosa si tratta.
All'inizio ci sono pezzi astratti di oggetti, e poi comprendiamo
che questi pezzi astratti sono automobili,
e che le auto sono taxi, ci sono autisti che aspettano di iniziare il turno.
Cerco di attirare l'attenzione sul fatto che Max
sia ossessionato dal tenere l'ambiente
all'interno del suo taxi pulito e perfetto,
ed ha una foto che per lui ha un qualche significato,
perché la mette con molta attenzione nel parasole,
ed blocca fuori il caos, allontana la confusione.
Questo murale che si vede oltre il taxi
viene da Estrada Courts, che si trova ad East L.A.,
e c'è una tradizione molto particolare a Los Angeles di dipinti murales,
che è ispanica, proviene dal Messico.
È stato dipinto nel '74. L'autore è anonimo,
e non lo ha mai terminato. Il vaquero non ha la testa,
e per alcuni motivi che non saprei spiegare,
sembrava proprio adatto alla vista di... Ecco Max
catapultato dal deposito dei taxi, per le strade di Los Angeles
nel tardo pomeriggio, in un turno che probabilmente è iniziato verso le 4:00.
Un autista mi ha descritto la gente che sale sul sedile posteriore
come una specie di radio, con un sintonizzatore casuale:
Non sai mai su quale stazione stai per finire,
allo stesso modo, non sai mai chi ti capiterà sul sedile posteriore.
Ci sono molte riprese aeree nel film,
girate con una Wescam, che è incredibilmente stabile.
Questa è una stazione di benzina appena fuori la Santa Monica Freeway,
e dopo il tramonto, la luce a L.A. Ha uno straordinario tono di rosso,
tra il rosso e il giallo. Il murale dei prodotti in vendita
nella tienda, è preso da una tienda ad East L.A.
Le zone di Los Angeles, e la diversità di Los Angeles,
diversa, non nel... Io sono cresciuto a Chicago.
Non alla maniera di Chicago, della East Coast o di New York, ma diversa
alla maniera ispanica, il Pac-Rim, di Los Angeles,
queste sono parte di... All'inizio del film,
del mondo di Max, e del mondo di Los Angeles.
Il vero nome di quest'uomo qui... Il nome dell'attore è Manny Urrego,
e faceva l'autista di limousine. Per caratterizzare tutti i dettagli...
I dettagli più importanti della vita di Max come tassista,
nel lavoro fatto in pre-produzione con Jamie,
uno degli elementi chiave era di fare un completo
business plan di Max per una compagnia di limousine,
e di conseguenza, lui... Manny ha procurato i fogli di calcolo,
un business plan intero, completo di svalutazione, previsioni, salari.
Annie ha il volto di Jada Pinkett Smith, con la quale avevo lavorato per Ali.
Quando Jada entra nel taxi... È tra le prime scene che abbiamo girato,
abbiamo usato una Sony F900, una videocamera ad alta definizione.
Se avessimo usato la pellicola, non vedreste nessuna definizione
delle immagini alle loro spalle. E non avreste la sensazione
dei livelli di luce bassa che a me fanno sentire l'atmosfera del taxi.
Il film era stato scritto originariamente per New York City.
Il mio interesse nel girare un film ambientato di notte
a Los Angeles, in un lasso di tempo ristretto,
è antecedente al mio accaparramento della sceneggiatura di Collateral,
che mi è stato dato da Walter Parkes alla DreamWorks.
È scritto da Stuart Beattie. È una sceneggiatura eccellente,
ma era stato incentrato sulla mafia russa e New York City.
Il mio interesse è stato subito di trasferire il tutto
non a L.A. Come location, ma a L.A., con la sua popolazione unica.
E come sembra essere organizzata, dove ci sono quasi,
siti o domini...
...attraverso i quali si viaggia. Non sono... La ricchezza etnica
ed il senso del luogo a Los Angeles,
non sono immediatamente visibili dalle freeway.
Ci si entra proprio dentro.
E poi, nel mettere insieme il film, di nuovo, come narratore,
la prima cosa che cerco è: "Chi sono queste persone?
Chi è Max? Chi è Vincent? Chi sono questi personaggi?
Qual è la loro storia? Da dove è arrivato Vincent?
Come ha fatto Vincent a diventare il Vincent che sbuca a L.A.,
nel tardo pomeriggio...
...di questo giorno?
Da dove è arrivato Max?"
Alcune delle risposte a questo e quello, come regista,
le costruisco nel creare i personaggi,
lavorando con gli attori in pre-produzione,
e nel formare il personaggio di Vincent insieme a Tom
e quello di Max con Jamie, ho avuto a che fare...
...con le loro storie, da dove provengono.
Infatti, la storia passata, o "back-story", di Tom e del film,
era nel mondo navale dei cartelli del narco-traffico...
...hanno i budget per comprare il meglio, e lo fanno.
Soprattutto dalla fine della guerra fredda,
quel mercato di lavoro è diventato disponibile.
Ex membri del KGB, della Stasi, inglesi e americani,
di forze speciali, israeliani.
Questi cartelli hanno anche i migliori tecnici informatici,
attrezzature di intercettazione, hanno un controspionaggio sofisticato,
così come avvocati ed investigatori privati per scoprire
se è in atto qualche operazione contro di loro, o se
il Dipartimento di Giustizia investiga, se c'è un'inchiesta della DEA
o qualsiasi altro capo d'accusa contro di loro negli Stati Uniti.
Ed è esattamente ciò che è successo qui.
Il gruppo che ha assunto Vincent ha scoperto
che ci sono delle incriminazioni e che un vice procuratore degli Usa,
interpretato da Jada, sta per indire un'udienza dal gran jury,
che dovrebbe iniziare domattina, basata su certi numeri.
Hanno fatto investigare da un detective privato,
e hanno scoperto l'identità dei cinque testimoni chiave,
e hanno trascorso gli ultimi tre o quattro mesi a preparare
un'operazione per uccidere i testimoni.
E stanotte è la notte.
Max e Annie si sono appena incontrati nel taxi... Max non sa neanche
che lei è un procuratore, è del tutto all'oscuro di ciò.
Che lei è un procuratore, è del tutto all'oscuro di ciò.
Volevo creare dei personaggi che fossero dei perfetti sconosciuti tra loro
e rappresentassero gli opposti in tutti i modi immaginabili
che ho potuto, perché stanno per essere catapultati insieme nel taxi.
Una delle grandi cose che mi hanno attratto di questo film,
è il raccontare una storia nel modo in cui la storia si racconta da sé.
E cioè, poiché siamo solo in queste dieci ore,
vediamo solo un piccolo frammento di una vita intera.
E poiché abbiamo solo queste dieci ore, la sfida è: "Posso architettare
questi frammenti, così da farli diventare dei bagliori,
che ti fanno quasi percepire la persona?"
Per farlo, si deve inventare
il passato di Vincent, il passato di Max,
e poi scegliere quei dettagli da inserire nelle dieci ore di stanotte.
Il modo in cui Max veste, o il tipo di atteggiamento auto-ingannevole che ha
se parla di una società di limousine.
Il film non offre quello che nemmeno un'esperienza di vita
di queste dieci ore offrirebbe,
cioè avere un'esposizione o viaggiare a ritroso nel tempo,
con dei flashback o con un qualsiasi altro espediente,
ma al contrario, ci mantiene nell'immediatezza di questo presente.
Per avere un grado più ampio di conoscenza delle loro vite.
Max è avverso alle azioni impulsive. Ha pianificato alla perfezione
il business plan, con cui organizzerà la ditta di limousine.
Ci ha lavorato per 12 anni.
Una delle cose più difficili da recitare per un attore, è la sua indecisione.
Quella titubanza significa che... È esattamente ciò che Max è.
È un uomo con grandi sogni, ma non ne ha realizzato nessuno.
Perché Jamie lo possa interpretare, deve generare
l'oggetto del desiderio di Max,
sperimentarlo davvero, sentirlo, e poi inventare ciò che gli impedisce
di realizzarlo, cosicché possa vivere in quella specie di limbo,
tra potenzialità e frustrazione.
In questo caso tutto viene personificato da Annie,
con la quale ha questo sbalorditivo rapporto,
così come viene espresso da Jada e da Jamie proprio qui.
Ma lui non ha il coraggio di chiederle un appuntamento,
e il modo in cui Jamie recita e il modo in cui Jada recita...
Credo che Jamie si sciolga quando gli occhi di Jada guardano su,
nel momento appena passato.
C'è questa sorta di rimpianto immediato in questo suo fallimento.
E mentre lei se ne va, si rende conto che non avrà più modo di contattare
quest'uomo. Potrà prendere taxi a L.A. Per i prossimi 15 anni,
senza poterlo rincontrare. Così segue il suo impulso,
e gli dà il suo biglietto, e il contatto è stabilito.
È appena stata in un taxi con quest'uomo,
che ha altri progetti per la sua vita al di là di fare il tassista,
ma è riuscito a comprenderla ed è stato così altruista,
da rinunciare a qualcosa che gli apparteneva,
perché ha capito che lei ne ha più bisogno. Ed è il genere di rapporto
e di intimità che può instaurarsi soltanto tra due estranei,
perché si pensa che non ci sarà un seguito,
perché non rivedrai mai più quella persona. Puoi essere sincero.
Vincent è un tipo deciso, che ha scelto la forza
come modo di controllare...
...il suo ambiente, come modo di... Non credo che Vincent ne sia
pienamente cosciente, ma è come un modo di controllare l'ambiente,
cosicché le cose negative non possono accadergli.
Di conseguenza, lui è un tipo
che sa improvvisare. È perfettamente addestrato, intraprendente,
e ha le sue idee. Max è l'esatto contrario.
Vincent sceglie i trasporti pubblici, ed il motivo che sta dietro
è lo stesso motivo dietro il suo l'abito.
Serve a due scopi. Il primo è non essere riconoscibile, di essere anonimo,
in modo tale che se qualcuno vede Vincent
commettere un atto illegale ed in seguito è interrogato dalla polizia,
e deve cercare di descriverlo, dirà che è un uomo con capelli grigi,
di taglia media, completo grigio, camicia bianca, niente di niente.
Quella scelta è,
in primo luogo, è semplicemente gran destrezza.
Diventare invisibile con un aspetto anonimo.
Ed è questo uno dei motivi per cui sceglie i trasporti pubblici.
Nella sua mente, in base al suo piano per la serata, il tassista
che lo porterà in giro, infatti, non sa cosa deve fare
ad ogni fermata della corsa.
Questa è una ripresa interessante. Farò una digressione perché, di nuovo,
è un qualcosa che è possibile solo con la videocamera ad alta definizione.
È diventata un'intera strategia su come vedere il mondo,
che Vincent e Max stanno per attraversare stanotte.
Ho usato la prima scena tra Max e Vincent nel taxi per il casting.
Vincent è volutamente provocatorio,
quando parlando di Los Angeles dice: "Nessuno si conosce",
per vedere come sarà la reazione di Max.
Se Max fosse stato aggressivo e sulla difensiva,
Vincent avrebbe probabilmente cambiato taxi.
Quando Tom ed io lavoravamo alla pre-produzione,
pensai che fosse possibile che Vincent prendesse un taxi
all'aeroporto, e che non gli piacesse l'autista
per un qualche motivo, e così cambiasse
per andare a perlustrare l'edificio di Annie,
e che Max fosse infatti, il secondo taxi della serata.
Vincent potrebbe essere uno di quei tipi che sono stati reclutati
nel settore privato. Probabilmente vive all'estero.
Il suo domicilio potrebbe essere nella provincia di Uttahorn,
o a Songkhla in Tailandia, da qualche parte dove...
In un paese buddista dove la gente è molto riservata con il prossimo.
Max proviene da una famiglia del ceto medio,
Ladera Heights a Los Angeles, e ha un piano, un progetto d'affari,
creare un'azienda di limousine. Fare il tassista è un fatto temporaneo,
è solo un mezzo per arrivare ad un fine. Stiamo per scoprire
che questo temporaneo dura da 12 anni.
L'altra considerazione sull'aspetto di Vincent è,
nella creazione del personaggio, per rendere questi due uomini
agli antipodi, anche cosa sceglie di indossare Vincent
ce lo rivela. Credo che il pubblico sia più molto più sveglio
di quanto si renda conto. Sono molte le informazioni che ricevono
a livello di percezione.
Questo completo ha un taglio che indica una probabile confezione sartoriale,
ma non a Milano, Londra o a New York.
Per me era a Kowloon.
I suoi capelli, le cicatrici sulle mani, sul volto...
In verità è un tipo ruvido in un bel completo,
e il grigio precoce dei capelli gli conferisce un aspetto metallico.
Questi sono dettagli costruiti per rivelare a noi,
al pubblico, dei particolari sulla sua identità ad un livello istintivo,
perché niente viene spiegato o detto esplicitamente.
È stato rischioso arrivare ad alcuni di questi aspetti ed a questi dettagli,
perché... Ed è stata anche la sfida del film
che lo ha reso molto stimolante per me e mi ha spinto a farlo.
Quando si concentra il periodo in cui si svolge il racconto,
e lo si riduce a due ore, in un unico ambiente
per un'unica notte, significa anche che ci sarà solo un abito,
un solo cambio di guardaroba, così tutto
diventa smisuratamente importante. È come guidare una macchina da corsa,
in cui una leggerissima sterzata produce un effetto radicale.
Il cambiamento minimo, poiché è aggiuntivo,
diventa molto importante.
Questa location è un vicolo di... È a Pico Union.
Si trova nel centro, o downtown...
Il downtown di Los Angeles è sullo sfondo. Circa 2 miglia di distanza.
Anche questa non si sarebbe vista se non con la telecamera digitale.
L'edificio in cui Vincent sta entrando è al 1839 di South Union.
Nella lavorazione di un film, in fase di pre-produzione, ti ritrovi
a girare in quartieri diversi,
mentre cerchi le location giuste,
e spesso si lanciano gli sguardi nelle vite delle persone, nelle loro case,
si vedono dei frammenti
di gente che lavora, delle loro condizioni,
ed a volte questi frammenti possono parlare
di un'intera vita, di un'esistenza
che non è proprio parte della storia, ma costituisce parte dell'ambiente.
La trovo una cosa di grande effetto, ed a volte
cerco di ricostruirla nell'ambiente,
come qualcosa che si vede di sfuggita passando,
su cui probabilmente non riflettiamo,
se non ad un livello inconscio.
Ed è un piccolo dettaglio, ma l'idea di questi due uomini in una stanza,
con questo filo che corre tra i muri,
al quale appendono le loro sei o sette camicie buone
che si sono portati dietro dal Messico,
era uno scorcio unico di qualcosa che avevamo visto,
e che ho ricreato qui.
La gang del posto, cioè la gang della 18th Street,
ha fatto i graffiti che vediamo su quel muro.
Vincent non si aspettava che Ramone cadesse dalla finestra.
Quello era... È un incidente.
Il suo primo istinto è quello di guardarsi intorno
per vedere se qualcuno ha assistito al fatto.
Qualcuno ha... Ci sono dei vicini che hanno visto niente dalla finestra?
Forse qualcuno ha chiamato il 911 ? Sta arrivando la polizia?
E qui è ironico.
Il tempismo ironico di Tom,
credo sia sottile e fantastico.
E analizzando il modo in cui raggiunge l'ironia,
si vede che Tom si comporta come se non fosse conscio
di qualcosa che per Max è evidente.
Max dice: "Lo hai ucciso". La risposta di Tom è:
"No, gli ho sparato. Le pallottole e la caduta l'hanno ucciso".
Sono un estimatore di Billy Wilder, che usava molto l'ironia,
una sorta di spirito berlinese di Weimar.
Ho trascorso molto tempo a studiare il lavoro di Cary Grant in Front Page,
come preparazione per l'uso di Vincent dell'ironia, la sua strana arguzia,
ed il suo nichilismo facile.
Ed è una specie di omaggio a Billy Wilder,
tornando indietro nella preparazione che ho fatto per questi aspetti
del personaggio di Tom, che poi Tom incarna alla perfezione.
Il tempismo comico di Jamie è incredibile, come nell'ultima scena.
Non ha bisogno dell'aiuto di nessuno.
Ma sottolinearlo credo sia il suo talento originale di attore.
Jamie ha studiato non come comico, ma come musicista.
E quando non riusciva a lavorare come musicista,
vedeva gente che trovava lavoro facendo del cabaret,
così ha iniziato a recitare come comico.
Qualunque siano state le sue origini, il suo tempismo e la sua gestualità
l'atteggiamento, l'esitazione, il balbettare...
Solo nello sperimentarlo, è grandioso, e se lo si osserva analiticamente,
tutto si riunisce in un ritmo perfetto.
Questo è Mark Ruffalo, un attore squisito, che interpreta Fanning
con il sottofondo di Tom Rothrock, dal titolo "Rollin' Crumblin"'.
Una sorta di blues concret.
Ho voluto che Ruffalo trascorresse molto tempo con un tipo chiamato Q,
un infiltrato nella narcotici di L.A.
Abbiamo preso spunto dall'aspetto di Q,
il modo in cui impugna la pistola, questi piccoli gancetti
che tengono i caricatori sulla cinta, ideati per...
Se lo guardate, non notate cosa sta portando.
E se aveste visto Q, non avreste mai pensato che in realtà fosse un detective,
per il suo portamento, per il suo atteggiamento,
così come per il suo aspetto.
Questo appartamento è veramente in questo edificio,
e l'arredamento è proprio quello che c'è nella realtà.
Era uno di quei posti dove ti capita di entrare,
ed è cosi evocativo di un genere,
di un tipo di appartamento della classe operaia ispanica,
in questa parte della città.
Talmente rappresentativo che, tranne per il televisore a schermo gigante,
non abbiamo cambiato niente. L'acquario,
sulla parete opposta a quella che vediamo adesso,
questo pezzo d'arte a forma di nave, retroilluminato,
è anche...
Appartiene ai ragazzi, ai due ragazzi, che nella realtà vivono lì.
Questo introduce la sottotrama dell'inchiesta di Fanning,
che ha un procedimento concreto ed un aspetto poco ortodosso,
che celano una procedura molto ortodossa ed efficiente.
E questo porterà Fanning ad essere l'unico a comprendere che
A, i testimoni vengono uccisi,
e B, che Vincent non è, di fatto, Max,
ma è Vincent.
Sarà l'unica persona che riuscirà correttamente a
sbrogliare gli eventi della nottata.
Adesso inizia una sequenza lunga, e ciò che è interessante...
Ciò che può o non può interessare la gente che aspira a diventare regista,
o che vuole sapere come si fanno i film, è che...
...per quanto mi riguarda, devo sapere esattamente lo scopo di una scena,
e credo che dovrei essere in grado di distillare ciò
in un semplice gruppo di parole, chiamate "l'azione".
In questo caso è: "Cosa sta facendo Vincent? Cosa vuole Vincent?"
E la risposta deve essere espressa nell'infinito, ed è che Vincent...
È "gestire". Vincent deve gestire Max.
Ci sono molti altri strati
e molte altre cose che accadono, qui.
Max ha appena subito l'esperienza di un cadavere.
Non aveva mai visto una tale violenza in precedenza.
Se era una scarica di adrenalina che lo faceva connettere nel vicolo,
adesso che sta guidando, l'adrenalina si è esaurita.
È sul punto di precipitare in uno shock, o di entrare in uno stato di fuga.
Dunque una delle cose che sta facendo
è tirar fuori dei pensieri molto provocatori,
che sono anche parte dei temi di Vincent, tuttavia
sono usati per provocare Max.
Ed è questo che tiene Max lucido.
Vincent sta dicendo: "Che differenza fa se un tizio cade?
Ci sono 6 miliardi di persone al mondo, Max, di che ti preoccupi?"
Gli sta dando delle giustificazioni usando tutto, dal darwinismo sociale
ai I Ching per consigliare Max in un modo terapeutico,
su come Max dovrebbe considerare gli eventi che sono appena trascorsi.
E Max è confuso.
Ed oltre ad essere confuso, è anche preoccupato.
Sta ancora guidando,
perché Vincent, dal suo punto di vista,
ha diversi lavoretti da sbrigare. Deve stare attento a...
Vedere se qualcuno li segue.
Infatti di tanto in tanto lancia delle occhiate fuori dal taxi.
Inoltre, sta lavorando al suo PC,
perché deve raggiungere l'obiettivo numero due.
E infine, deve mantenere Max efficiente.
E l'azione successiva è di mettere Max in questa situazione impossibile,
cioè che Max deve cavarsela senza una multa, oppure Vincent ucciderà
entrambi i poliziotti.
L'agente sulla sinistra è interpretato da Jamie McBride,
che di fatto è un poliziotto della L.A.P.D.
Era nell'unità CRASH.
L'ho già usato come attore in passato in Robbery Homicide Division.
L'attore sulla destra è un attore bravissimo,
si chiama Richard T. Jones ed è nel cast di Judging Amy,
in cui recita Amy Brenneman, con la quale ho lavorato in Heat.
Tornando a Jamie McBride,
è davvero interessante per un regista lavorare con persone che hanno delle
qualità interpretative innate.
La cosa più difficile da fare per loro, tuttavia,
è impersonare un ruolo che somiglia loro molto nella realtà.
È molto più semplice, ad esempio, per Jamie McBride
recitare come malvagio, che come poliziotto.
Ma lavorando con loro, sarebbe uno sbaglio da parte mia
aspettarmi il genere di tecnica
che si acquisisce dopo anni e anni di esperienza.
Come regista, devo trovare i mezzi, a volte con suggerimenti delicati,
o con altro, per aiutare Jamie McBride a lasciarsi andare
in quello che sta facendo al momento, perché sarà molto bravo
e spontaneo solo una volta.
Quello che Jamie McBride fa qui, non è recitare, ma agire.
Anche se si tratta di qualcosa di routine, come un controllo, non di meno,
c'è una troupe di 120 uomini tutta intorno a lui,
e per lui l'essere inconsapevole
del processo è l'obiettivo.
E quindi fare ciò che farebbe ad un normale controllo stradale.
Potete constatare quanto Richard T. Jones sia bravo qui.
Della gente mi ha chiesto se loro due fossero veri agenti della L.A.P.D.
C'è quasi un atteggiamento fatalistico che Jamie ha nel risedersi nel taxi,
come se fosse stato appena condannato
a tornare al volante, al suo posto, alla guida del taxi.
Questo vicolo è appena fuori Wilshire Boulevard sull'orlo di Koreatown.
Molto del personaggio di Max si basa sulla sua incapacità di confrontarsi,
sulla fuga e l'evitare di fare ciò che invece vorrebbe fare.
Ed è come quando nella vita abbiamo l'impulso di fare qualcosa.
Vogliamo fare delle cose,
le stabiliamo o le progettiamo, cose che ci portano ad un determinato risultato,
ad un obiettivo preciso.
Max ha questi pensieri, ed ha molta energia latente come individuo,
ma è tutto dietro un muro di repressione che lui non riesce a rompere.
Una delle costruzioni interessanti del film,
nell'ottica generale del film,
è lo scontro di questi due uomini in questa situazione...
...nella quale, alla fine,
Vincent diventa di fatto l'agente della liberazione di Max,
e permette a Max di manifestare la sua individualità e quindi di agire.
D'altro canto, Max, verso la fine del film,
fornisce a noi ed a Vincent la rivelazione in Vincent stesso.
C'è un momento nel tempo, più avanti nel film,
quando Max vede oltre la fine della pistola di Vincent
e vede Vincent per quello che è, e cioè merce avariata.
Ed a quel punto del film, il giudizio di Max
su Vincent è devastante per Vincent,
ed ha un grande impatto su di lui.
Il rivestimento di Teflon, la corazza impenetrabile
che Vincent ha in questa parte del film, è andata.
Ed uno degli intenti nell'evoluzione di questo personaggio,
del personaggio di Vincent nel corso del film, che speravo di ottenere,
era la traccia delle fratture nella corazza di Vincent,
fino alla comprensione che lui non è questa specie di macchina,
e che di fatto c'è qualcosa in Vincent che stasera non va.
E comincia nella scena che si svolge dopo,
con il parossismo del rimorso
che assale Vincent dopo che uccide un tizio di nome Daniel.
Ed altre sottigliezze
che ho ideato per comprendere il personaggio di Vincent,
sperando di comunicarle al pubblico quasi a livello subliminale,
come se si trattasse di cose che si percepiscono di lui,
senza neppure rendersi conto che le si stanno recependo.
E quella percezione getta le basi per alcune reazioni manifeste,
quando Vincent le ha, molto più avanti nel film.
Funziona tutto a ritroso dalla fine, sulla necessità,
credo, di conoscere l'uomo,
di avere dei personaggi che siano tridimensionali,
cioè uno che possa commettere crimini nefandi
e sia responsabile delle sue azioni,
e ci dovrebbero essere conseguenze a queste azioni.
Allo stesso tempo, s'intravede qualcosa di incrinato
dietro quelle azioni,
e si giunge a qualunque conclusione si vuole.
Una di queste, potrebbe essere che, in circostanze diverse,
Vincent sarebbe potuto essere una persona completamente diversa.
Comprendere Vincent non lo assolve.
Anche l'avere sentimenti positivi per lui, non libera Vincent
dalla morsa del giudizio che esercitiamo sulle sue azioni,
perché io credo che si sia responsabili di quello che si fa,
e l'intento è qualcosa con cui potremmo forse tutti simpatizzare,
ma non incide sulla responsabilità delle proprie azioni.
Ma è dimensionale averle entrambe lì.
Questo è quello che rende affascinanti i personaggi, per me,
questo volevo cercarlo ed alimentarlo.
A tal fine, ho costruito a ritroso verso l'inizio del film,
la sensazione che c'è qualcosa in Vincent che noi...
Che non è solo un automa.
Tom si è addestrato per circa tre mesi con vere munizioni,
in condizioni estremamente rigorose e sicure,
dallo Sceriffo della Contea di L.A., nei loro poligoni di tiro.
Tom non aveva mai sparato prima una pistola con veri colpi,
e per lui è stata una nuova esperienza, perché è completamente diverso
se spari per davvero rispetto alle cartucce a salve.
E il vero potenziale letale di un'arma da fuoco è...
Padroneggiarla diventa una dinamica molto forte in una performance,
particolarmente quando le tue abilità... E Tom è straordinariamente dotato
in tutto ciò di atletico che prova.
Soprattutto quando le sue capacità vengono talmente controllate da lui,
da diventare realmente la sua seconda natura.
Ma il vero segno di quanto Tom sia riuscito ad integrarsi con
le capacità che Vincent dovrebbe avere,
è l'espressione sul volto di Vincent,
dopo che ha ucciso questi ragazzi, nel rimettere la pistola nella fondina.
Non pensa ai dettagli dell'azione, potrebbe farlo ad occhi chiusi.
Immediatamente dopo che spara l'ultimo colpo,
la sua attenzione si concentra su Wilshire Boulevard,
giù alla fine del vicolo.
"C'è qualcuno che viene verso di noi? Qualcuno ha sentito i colpi di pistola?
Che fa Max?" Subito dopo si concentra sul prossimo obiettivo,
ed è maestria assoluta.
È esattamente tipico di chi ha una grande esperienza col grilletto,
che è stato in quel genere di conflitti in diversi posti del mondo,
in cui immaginiamo che Vincent sia stato,
e che è proprio questo che lui ha fatto. Non si preoccuperebbe mai
di come riporre la sua pistola.
Si tratta di un movimento magnifico, ed è la testimonianza
del grande impegno di Tom,
del lavoro che ha fatto per trasformarsi in Vincent,
e con una comprensione sempre più profonda, allo stesso modo
nell'acquisire le doti fisiche.
Non c'è stato montaggio. Tom estrae e spara cinque colpi in 1.4 secondi.
L'abbiamo provata al poligono.
L'abbiamo fatta con manichini, coi piattelli e cose simili,
e con veri proiettili. Ed è difficile.
Così come molti combattimenti ravvicinati,
combattimenti con le mani,
di natura molto brutale, secca, ed efficiente.
Niente arti marziali.
Oltre a tutte le altre capacità che Vincent avrebbe dovuto avere,
molte delle quali non compaiono neppure nel corso del film.
Ma è tutto il complesso che connota ciascuna di queste persone.
Ma il lavoro più profondo che sta alla base di queste cose,
è come ha fatto Vincent a diventare Vincent?
Tom ed io abbiamo lavorato molto cercando di capire
da dove provenisse quest'uomo.
Se fosse stato dato in affidamento per parte della sua vita,
se avesse avuto un'infanzia in un istituto,
ed era poi tornato alla scuola pubblica all'età di 11 anni,
quindi in un certo punto durante gli anni 70.
Sarebbe stato uno vestito in un modo molto strano.
Probabilmente lo avrebbero boicottato per il suo aspetto strambo,
con quel genere di brutalità pre-adolescenziale e poi adolescenziale.
Forse che... Avevamo ipotizzato un padre alcolizzato, prepotente,
culturalmente molto progressista.
Forse faceva parte degli operai di Ed Sadlowski a Gary.
Era un veterano del Vietnam.
Aveva amici afro-americani,
nel south side di Chicago, nel Checkerboard Lounge,
a 30 minuti di distanza dalla Calumet Skyway.
Così il padre, forse negli anni 60 e nei primi anni 70,
era un appassionato di jazz.
C'era un grande panorama jazzistico nel south side di Chicago,
il Modern Jazz Quartet.
Ma è come se il padre incolpasse il figlio,
cioè Vincent, per quanto accaduto alla madre,
ed il padre beveva mentre Gary veniva ridotta in...
Aveva l'aspetto di Dresda alla fine della Seconda Guerra Mondiale.
Il padre non aveva mai iniziato il ragazzo al jazz,
ma il ragazzo sviluppò la virtù della conoscenza del jazz,
perché sentiva il padre parlare di jazz, non a lui, ma ad altra gente.
Ed ecco perché ne sapeva di jazz.
E fu questo il motivo per cui imparò il jazz.
Suo padre, il padre di Vincent, non aveva mai avviato Vincent al jazz,
perché aveva rifiutato suo figlio, lo aveva ignorato.
È qualcosa di ricostruito come antefatto
nel lavoro che ho fatto con Tom
durante la pre-produzione, per comprendere ogni aspetto
del personaggio, di chi fosse Vincent,
più di quanto poi appaia nelle maglie del film.
Così i frammenti dell'essere di Vincent che abbiamo nelle maglie del film,
in queste dieci ore potrebbero ricordare la totalità di una vita,
lo stesso che farebbero con chiunque vi capitasse di incontrare.
Tutti portiamo la nostra storia con noi in un qualunque momento del presente.
Questo è un mio amico, Pete Berg, un regista di incredibile talento,
così come attore eccellente, nel ruolo di Weidner,
il partner esagitato di Fanning
su questa scena del crimine.
Poi ci spostiamo al jazz club.
Questo è Barry Shabaka Henley, che aveva il ruolo di
Herbert Muhammad in Ali.
Max non ama il jazz,
e ho avuto l'idea che a Max non piacesse
perché a Muhammad Ali il jazz non piace,
ed a Muhammad Ali non piace il blues. Muhammad Ali ama solo il soul.
Ma Vincent sa tutto sul jazz e lo ha appena spiegato.
In un certo senso c'è una relazione.
Non è una metafora diretta di ciò che accade nel film,
ma c'è un associazione molto stretta.
Si tratta più di un'analogia, che di una metafora, sull'improvvisazione,
sull'avere un tema, avere una struttura,
ma essere in grado di improvvisare.
E quindi, Vincent qui comincia a verbalizzare i temi che sono...
Che lui vede in Max, che legge davvero in Max.
Fa parte del lavoro di Vincent,
è parte della sua abilità, leggere Max.
Così Vincent sa già tutto quello che sappiamo noi di Max,
e cioè che Max non è uno che improvvisa.
E sa anche che Max sta facendo una corsa
e Max non ha idea di cosa sta per succedergli,
da qui a dieci minuti.
Si tratta della prima articolazione dei due dei temi centrali
che ognuno di questi due impersona. Sono in opposizione tra loro.
Il brano che abbiamo appena sentito e "Spanish Key" di Miles Davis.
Abbiamo ridotto la versione di 17 minuti, che è in Bitches Brew,
a poco più di tre minuti e mezzo.
E Shabaka, che interpreta il ruolo di Daniel,
riferisce di un episodio in cui Miles Davis
venne a South Central dopo aver registrato alla Columbia,
e partecipò ad una session,
in uno dei grandi jazz club che erano nati a South Central.
Questo dopo il fiorire del be-bop della West Coast,
che in parte, proveniva dai diplomati della Jefferson High School...
...di Los Angeles. Dexter Gordon, Lester Young.
Un intero giro di musicisti jazz venne fuori da lì,
e poi furono veri protagonisti di quella scena negli anni 50,
insieme ad altri jazzisti della West Coast,
tra cui citiamo, Charlie Mingus, Wardell Gray,
Thelonious Monk, Chet Baker, e personaggi simili.
L'aneddoto che Daniel racconta qui, è tratto
dalla vita di Miles Davis.
Miles Davis ha recitato come ospite d'onore
in due episodi che ho fatto in due serie televisive.
Ha recitato in Miami Vice
e in un ruolo più intenso in un episodio di Crime Story,
nel quale raccontavamo la storia dei due aspetti del Moulin Rouge,
che era un casinò afro-americano nella Las Vegas segregata.
Lui recitò anche in quello.
Quindi ho avuto dei contatti con lui.
L'aneddoto riferito qui è interessante,
perché parla della reazione violenta che si può avere,
se la propria concentrazione è completamente assorbita.
Daniel parla della concentrazione di Miles in un contesto musicale,
e la sua reazione ad un'interruzione fu feroce.
Ed è così che ci si sente quando si è concentrati,
se sei un attore che si sta concentrando su una scena,
mentre sistemano le luci e qualcuno ti disturba.
È una reazione violenta, e non è personale,
ma viene dalla grande attenzione e concentrazione,
ed a volte l'irritazione è quasi direttamente proporzionata
alla tua capacità di concentrazione.
E non c'è niente che io immagini che richieda più concentrazione
che esercitare l'arte di Miles Davis, quindi...
C'è una quiete nella profondità in cui Tom è nel momento
in questa scena particolare, in questo punto, che ammiro sempre.
È così conciso, immedesimato nel momento.
Sa cosa sta per fare.
Dà solo quella sbirciata laterale per vedere se la cameriera,
che lui ha sentito uscire, è di fatto uscita. Ed è così.
Ecco dove credo risieda la grande recitazione.
È pura economia di movimento.
C'è l'immobilità quando deve esserci immobilità.
Non si programma questo tipo di lavoro. O c'è o non c'è.
Ed ecco il parossismo del rimorso.
La prima anomalia nella perfetta, quasi meccanica presentazione
che abbiamo avuto di Vincent. E qui deve esserci l'anomalia.
Deve esserci un cambiamento dal modo in cui lo abbiamo visto
fino a questo momento.
Max non ce la fa più, e si allontana da questa violenza
senza sapere dove andare.
Il modo in cui cammina lungo il marciapiedi,
va verso il parchimetro, e poi a sinistra.
Vincent, ha soffocato il rimorso ed è di nuovo al lavoro,
di nuovo sul caso, ricorda a Max che non sta giocando.
Max lo provoca e chiede: "Però hai giocato con lui,
se avesse risposto bene, lo avresti lasciato andare?"
Volevo che questa domanda non avesse una risposta.
Volevo che fosse fatta, ma senza risposta.
Così interrompo...
...con Lenny, il dirigente, che chiama di nuovo.
La voce di Lenny è quella di Michael Waxman,
il mio primo assistente alla regia.
È un caro amico, abbiamo fatto molti film insieme, e...
Leggeva queste battute perché potessimo girarle,
perché Lenny non è mai inquadrato.
Non compare mai nello schermo.
Quindi dovevamo trovare una voce.
Abbiamo fatto dei provini, ma non riuscivamo a trovare una voce
che fosse così meravigliosamente un po' irritante,
come può esserlo la voce di Michael.
Qui si vede un altro impiego della telecamera ad alta definizione.
Volevo mostrare il mondo nel quale si stanno muovendo,
e niente di questo si potrebbe vedere in un normale film.
Qui si vedono le nuvole nel cielo dietro Vincent,
e si può anche vedere la fila di alberi alle spalle di Max
che scompaiono in lontananza.
Normalmente non si potrebbe vedere niente di tutto questo.
Vincent sta per commettere la seconda anomalia.
La prima è stata il rimorso provato.
È diventato una specie di parossismo, e poi lui l'ha represso,
e la seconda anomalia succederà proprio adesso.
Quando dice a Max: "Ti ha portato nel suo grembo
per nove mesi", come se ci fosse una particolare consapevolezza
del significato della madre per Vincent.
Questo sentimento continuerà nella scena con lda,
e provocherà una rivalità quasi da fratelli per le attenzioni di lda
tra Vincent e il figlio di lda, Max, rivalità che Vincent si aggiudica.
In seguito scopriremo che Vincent non ha mai avuto una madre.
È la somma di piccole anomalie
che indicano che c'è qualcosa di segreto che sta succedendo a Vincent.
Ed è un qualcosa che sta incrinando quest'uomo.
E la coincidenza, che è parte della meravigliosa struttura
del testo. La costruzione narrativa di Stuart Beattie è invariata.
Come prendere una sceneggiatura e analizzarla ai raggi X,
si vede l'architettura che la compone.
Ed è questo che è splendido nel lavoro di Stuart Beattie.
Questi due vettori di Fanning che vanno da qualche parte...
Non sappiamo dove. Scopriremo in seguito che sta andando all'obitorio.
L'ospedale potrebbe essere il Martin Luther King,
che ha anche l'obitorio al suo interno.
E Max e Vincent vanno a visitare la madre di Max,
perché Max lo fa tutte le sere.
Lui ha un rapporto complicato con sua madre.
Si potrebbe immaginare che abbia tre fratelli maggiori,
le cui mogli li hanno fatti trasferire da Los Angeles
ad esempio a Houston, per sfuggire alla madre.
Adesso...
...lei dice a Vincent: "Sono meravigliosi".
E Vincent ne rimane colpito.
E...
...la recitazione di Jamie in questa scena...
...di tradimento, credo sia profonda.
Vincent è affascinato e diventa seducente.
Ma Jamie è ferito, si legge nei suoi occhi...
E penso che lui è stato davvero bravissimo in questo punto.
E c'è un'altra cosa che mi è piaciuta di questo film,
una delle ragioni per cui l'ho fatto, è perché ha una molteplicità di forme,
di diversi generi di narrativa tutti contenuti al suo interno.
Ora diventa una sitcom a tutti gli effetti.
Irma Hall ha iniziato come maestra nelle zone agricole del Texas,
in un paese accanto ad una città di 8.000 abitanti
in cui Jamie Foxx è cresciuto.
E loro due confrontavano varie note quando abbiamo girato questa scena,
ed entrambi conoscevano gente che lavora nel sistema scolastico.
Jamie si è diplomato alle superiori, dopo aver studiato...
Entrambi erano nella squadra di football e studiavano pianoforte,
e ha avuto una borsa di studio per l'università in pianoforte classico.
Questa è la prima volta in cui Max compie un gesto impulsivo,
che è del tutto irrazionale, e cioè rubare la valigetta di Vincent,
per correre dove? Per farne cosa?
È un atto irrazionale ed assurdo.
Ma è causato dalla conquista di Vincent delle attenzioni della madre di Max.
Dall'ospedale passiamo lungo un ponte pedonale...
...sulla Freeway 5, in un quartiere chiamato City Terrace.
Si trova a downtown, e quella che si vede proprio adesso
è la carreggiata ovest della 5 verso downtown L.A. In lontananza.
Questa zona è oggetto di grandi lotte tra due gang
ai lati opposti della freeway, e per la notte delle riprese
avevamo dovuto prendere le precauzioni necessarie.
La domanda che viene posta più avanti nel film...
...nella scena dopo la sparatoria al Fever,
si riferisce a questo momento.
Quando Max dice a Vincent: "Perché non mi hai ancora ucciso?"
Perché in base a ciò che sappiamo di Vincent,
è esattamente ciò che dovrebbe accadere adesso.
E cominciamo a domandarci... E tutto gira intorno alle origini di chi
in questo momento...
...e nella relazione continua che comincia a diventare
quasi la relazione tra due fratelli, che discutono con veemenza,
ma sono comunque fratelli.
Sebbene Vincent desideri, in un modo quasi dissociato,
avere questo genere di rapporto con Max, deve comunque tornare
al suo lavoro.
La domanda è:
Cosa cerca Vincent da Max? Cosa vuole Vincent da Max?
Perché mano a mano che diventano più intimi ed instaurano un rapporto,
cominciano a parlare di cose familiari, e poi dal familiare passano all'intimo...
...che sta succedendo? Ed è qualcosa che speravo, e che mi auguro,
il pubblico avverta impercettibilmente, quasi a livello inconscio.
Preferirei che non si rendessero conto che questa domanda venga posta,
ma che produca uno stato di apertura
al chiedersi cosa succederà a questi due uomini.
Perché il dubbio su cosa dovrà succedere, non
è se Max vivrà o morirà,
o se Vincent vivrà a morirà. Ma più tipo: "Che tipo di rapporto c'è?"
Fanning ha collegato le vittime,
così adesso la situazione è che Fanning, cioè la polizia di L.A.,
sa che c'è una connessione tra le vittime.
Nel frattempo torniamo da Max e Vincent.
Questa è la prima volta in cui Vincent sconfina nella familiarità con Max,
come se fossero due tipi al bar, che si conoscono
da un paio di mesi.
E parlano dei loro padri.
Max parla di sua madre.
È un espediente con cui il sottotesto dei due che si influenzano tra loro,
comincia a decollare ed a guidare la storia.
Perché sia possibile, doveva iniziare in precedenza,
quando si cominciano a notare alcune anomalie
nel comportamento di Vincent.
Non si tratta più di quella sorta di macchina umana che era
all'inizio del film, ma ci sono delle devianze che si manifestano.
Così si ha la sensazione che stasera gli stia succedendo qualcosa.
Sta dicendo la verità, ma Vincent non la fa sembrare tale.
Anche questo momento, credo...
Credo che Tom riesca qui a cogliere perfettamente una cosa molto difficile...
...con un Vincent brillante...
...che sa quanto sia facile scioccare Max, che è un piccolo borghese...
...e così dice delle cose per scandalizzarlo e terrorizzarlo.
E quando Max reagisce come previsto, Vincent scoppia a ridere
e dice che sta scherzando.
Adesso parlano della lsland Limos...
...e Max razionalizza sul perché non abbia ancora iniziato l'attività.
Max ha sviluppato e migliorato il progetto
di questo stato esaltato ed effimero di guidare una limousine
e della lsland Limos, ad una esperienza così elevata,
che non è solo irrealizzabile, ma che non accadrà mai.
Questo è stato girato nelle raffinerie di Wilmington,
vicino al porto di Los Angeles.
A Wilmington ci sono dei locali come questo. Perché nessuno vuole
aprire un locale lì, non lo capisco.
La discoteca El Rodeo, in cui è girata la scena seguente,
non si trova a Wilmington.
È a Pico Rivera, e non abbiamo cambiato nulla.
La difficoltà in scene come queste, a volte,
e Jamie qui è bravissimo,
è quella di conservare, a volte anche tre mesi dopo l'inizio
della produzione effettiva, la stessa linea del personaggio,
di quelle che sono le circostanze del personaggio.
E poiché la notte, nella finzione, è iniziata solo da due ore,
e le circostanze sono la richiesta di compiere
una commissione assurda, gravissima e difficile,
e cioè entrare nel locale e spacciarsi per Vincent,
impersonare Vincent.
E rimane perplesso, confuso, perché Jamie...
Perché Max deve svolgere un incarico per il quale non è per niente adeguato.
Conservare vive quelle circostanze,
mantenerle attuali dopo che hai impersonato Max,
e tra l'altro hai girato tutte le scene in ordine sparso,
e quindi può trattarsi di due mesi più tardi,
non due ore più tardi nella serata, è quello che Jamie raggiunge qui,
in ciò che è capace di fare.
Ed è lo sguardo innocente negli occhi quando si gira e guarda Vincent.
Stiamo per vedere Klea Scott,
che recitava in Robbery Homicide Division.
È un'attrice molto brava, ha studiato alla North Carolina School
of Performing Arts. E Bruce McGill, con il quale ho lavorato un paio di volte.
È stato bravissimo nella parte dell'avvocato Ron Motley in The Insider,
e ha fatto un episodio molto noto di Miami Vice
dal titolo "Out Where the Buses Don't Run".
Quello che vedete è proprio come il locale appare,
comprese le guardie di sicurezza all'ingresso,
che nella realtà sono le guardie di sicurezza del locale El Rodeo,
e sono dei bravi interpreti.
Soprattutto questo tipo qui, Cosme, che è il tipo
calvo sulla sinistra.
Quasi tutti nel locale sono habitué.
Si tratta di una disco Norteño, la gente viene dal Messico del Nord,
e la musica ha una forte influenza di polka.
Abbiamo sostituito Calexico e un paio di altri gruppi.
Max non sa in cosa si sta cacciando.
Una delle cose che mi ha incuriosito della sceneggiatura di Stuart Beattie,
è il modo in cui le storie si intrecciano.
Sono collegate in un modo molto disciplinato.
Distinte e ciascuna nel suo canale.
E adesso stiamo per vedere due di esse in rotta di collisione,
poiché le sagome che distinguiamo nella penombra
che vanno dalla sorveglianza dell'FBI sono, infatti,
proprio Fanning e Weidner,
che hanno un'informazione, una sola, e cioè
che c'è un legame tra le vittime.
Non chi siano le vittime o come si relazionino tra loro,
o chi sia responsabile delle loro morti.
Qualcuno dice a Pedrosa, interpretato da Bruce McGill,
di cooperare con questi detective e di parlare con loro,
cosa che non accetta di buon grado ed è molto evasivo con loro.
Ma Fanning ha visto il taxi e ha notato che si tratta del taxi
descritto nel vicolo dietro casa di Ramone...
...e questo li lancia in un viaggio di scoperta,
che risulterà nella convergenza di questi due vettori.
Ciò che affascina nella sceneggiatura di Beattie,
una volta che sappiamo che i vettori stanno per convergere,
fa un salto in avanti, e torniamo al posto di sorveglianza,
Beattie balza avanti alla convergenza appena accaduta,
e ci porta proprio nella parte importante,
che è la conclusione.
Quello è un poster della famosa Que Buena Radio di Los Angeles.
El Rodeo all'interno è illuminato a tinte cupe,
e questi sono i veri murali sulle pareti.
Queste sono alcune delle guardie di sicurezza che sono davvero lì.
Un paio di questi ragazzi che interpretano la sorveglianza
sono persone che abbiamo preso da un programma di riabilitazione
della Prigione della Contea di L.A.
Lui è Javier Bardem nel ruolo di Felix, e si tratta di un attore bravissimo,
che si dedica del tutto ad una parte, anche se per soli due giorni di riprese.
Javier è spagnolo, e ha trascorso due o tre settimane
ad imparare l'inglese con un accento messicano,
e non con accento spagnolo.
Le due piste tra la polizia di Los Angeles e I'FBI
si sono riunite, ed adesso le informazioni
vengono comunicate anche a noi, perché non sapevamo
fino a questo punto, chi erano le persone uccise,
fatto molto insolito, se ci si riflette.
Siamo impegnati in un film in cui Vincent ammazza della gente,
e ha sequestrato Max, che è costretto a seguirlo.
E non sappiamo...
...perché le persone uccise vengono uccise.
Sono chiaramente omicidi a sangue freddo. Vincent è indifferente.
Scopriremo in seguito che Vincent non è neppure sicuro
del perché vengono uccisi.
Il modo in cui l'informazione è ordinata,
il modo in cui è distribuita e dove viene rivelata
mi affascina molto, e mi consente il senso di immediatezza,
perché quando si è all'esatta vigilia di qualcosa,
non conosci l'antefatto. Non conosci il contesto.
Non sai niente sulla provenienza delle persone.
Sei preoccupato solo del momento presente.
Ed è questo che mi ha attratto nel fare questo film,
il fatto di... Se avessi potuto fare un film
nel quale il pubblico si avvince
all'immediatezza del presente, senza storia alle spalle,
senza molta esposizione, cosicché in un certo senso,
simula quasi la nostra esperienza del presente,
quando ci ritroviamo in un contesto che non conosciamo.
Non conosciamo le circostanze, non sappiamo con esattezza dove siamo.
Il panorama potrebbe esserci sconosciuto.
E così abbiamo meno risposte del solito.
E come... Le impressioni ci colpiscono,
una dopo l'altra, in successione,
ed è parte di questa esperienza che volevo...
È quello che mi ha spinto a raccontare questa storia,
per via di questo effetto. C'era l'immediatezza.
L'ho trovato molto stimolante.
Il grado di difficoltà di questa scena per un attore è piuttosto alto,
perché quello che Jamie deve fare è riuscire ad essere Max,
e, interpretando Max,
deve far sì che Max reciti come Max che fa Vincent,
con la giusta credibilità, perché sia sufficientemente credibile
da ingannare Felix.
E non è semplice.
Ma il perché qui sia fondamentale per la realizzazione del personaggio di Max,
è per via dell'incredibile compressione della vita di Max
fino a questo momento,
a questo preciso momento nel tempo,
in cui Max è convinto che morirà.
Ed ecco il momento della verità, per Max.
E confrontandosi con la morte, ciò che viene fuori,
è il potere, la capacità, l'abilità di improvvisare
e di essere diretto, di prendere l'iniziativa.
È normale che si esprima con la mimica. Sta imitando Vincent.
È normale perché è questo il modo in cui si imparano i processi...
Come esseri umani, impariamo così.
Imitiamo qualcosa, e poi la facciamo nostra.
Questa era esattamente l'idea alla base della sequenza.
Ma lui doveva sperimentare
il punto del salto nel buio, come catalizzatore del: "Morirà".
E a Felix viene da raccontare questa storiella,
che probabilmente ha appena inventato, su Pietro il Nero.
Felix è circondato da un anello di guardie del corpo,
ed è circondato anche da piante dalla cima appuntita,
perché... Non ero soddisfatto del set,
e non potevamo fare dei cambiamenti alle pareti,
così abbiamo improvvisato e messo alcune piante.
Questa è interessante per me in termini di reazioni del pubblico, perché
per certi motivi, alcuni recepiscono che Max offre a Felix un grande sconto
sulla paga di Vincent.
Quindi sta dando via una bella parte del denaro di Vincent.
Per alcuni è una cosa molto divertente.
Per qualche motivo, per altre persone,
è qualcosa che avviene, senza suscitare alcuna reazione.
Il colore di questa scena è stato per certi versi casuale.
Per via della composizione, della luce. Questa parte è girata su pellicola.
E siamo riusciti a conservarla.
Quello che accade qui è stata una vera sfida per me,
dal punto di vista di un narratore, o
dal punto di vista della trama...
...perché la carenza di informazioni che ha ogni singolo tassello,
e cioè, I'FBI non sa nulla,
la polizia di L.A. Sa che ci sono dei cadaveri
e che sono collegati, e inoltre
stiamo per generare Paco e Rubio.
Tutte queste cose si sono riunite nella scena della sorveglianza dell'FBI.
L'FBI e la polizia di Los Angeles adesso sanno
che sono in corso degli omicidi, tutti collegati tra loro, infatti
sono testimoni dell'FBI che dovranno deporre
in un'udienza dal gran jury federale prevista per l'indomani.
Siamo nell'edificio di un Kmart, ed era il più grande...
Credo fosse il più grande Kmart degli Stati Uniti,
trasformato in questo set da un art director di gran talento.
È stata una notte molto lunga.
Abbiamo lavorato molto in fretta, ed era davvero molto tardi.
A volte nel far questo, si sviluppa un'incredibile intensità.
Se si potesse mantenere così, risulterebbe un lavoro superbo, perché
come attore e come regista, avviene tutto così in fretta,
che c'è una precisa spontanea intensità nel tutto.
Mark Ruffalo, in modo particolare,
qui è stato magistrale.
Quel che accade qui è che Klea Scott sta identificando per noi
le origini di Vincent.
Gli agenti dell'FBI sono indecisi come missili fermi o mal guidati,
perché adesso hanno identificato, grazie allo stratagemma di Vincent,
e credono che Max sia Vincent.
Fanning è scettico.
Questo è un pezzo di Tom Rothrock.
Il più della colonna sonora è composto da James Newton Howard,
che ha fatto un lavoro eccellente,
soprattutto con un pezzo molto difficile verso al fine del film,
che è orchestra e percussioni alternate.
Questo brano qui è composto da Rothrock,
la cui forza è questo tipo di approccio,
che state ascoltando adesso. Suo è anche il tema che apre il film.
Considero la musica come raccontare diverse parti della storia,
così, come ci sono personaggi molteplici,
dovrebbero esserci prospettive leggermente diverse
della musica, tutte incluse nel piano
per come la storia dovrebbe raccontarsi da sé.
Sono circa quattro piste e tutte portano ad una discoteca chiamata Fever.
Max e Vincent sono diretti lì.
C'è quasi la sensazione che il destino stia per rivelarsi.
C'è il confronto, e c'è il preludio,
nel quale qualcosa che io trovo affascinante sta per accadere.
Vincent cambia di nuovo registro,
e volevo che Vincent si elevasse senza alcuna transizione
in uno stato mentale nel quale parla con Max,
come se fossero fratelli, oppure amici
che si conoscono da 15 anni, e sono insieme al bar,
e Vincent parla delle cose più disparate, come:
"Ehi, chiamerai quella ragazza per un appuntamento?"
Con una familiarità da schizofrenico,
completamente fuori contesto da quelle che sono le circostanze
che lo stesso Vincent ha imposto a Max.
Si tratta di un passo fuori dalla realtà in una realtà parallela,
la realtà presente nella mente di Vincent,
che poi è anche il sottotesto del film. Ecco Vincent che,
di fatto, comincia a sgretolarsi.
Questo sottotesto finirà per devastare l'insieme della storia
e ci condurrà alla fine.
Dopo che gli fa questa domanda, ognuno si rinchiude
nella solitudine della consapevolezza di sé.
Quello che vedono è una cosa che mi è capitata un paio di volte a L.A.
Stavo riaccompagnando la babysitter e ho visto tre coyote
che camminavano all'incrocio tra Fairfax e il Sunset Boulevard.
Sembravano comportarsi come se ne fossero ancora proprietari,
come se fosse ancora la loro zona.
E questo strato di civilizzazione chiamato città di Los Angeles,
che era stato lì solo per 80 anni era, di fatto, solo temporaneo.
Oggi c'è, domani chi lo sa.
Ognuno è assorto nei propri pensieri
e lui si sta dirigendo in quella che potrebbe essere una battaglia letale.
Quando ho sentito questa canzone degli Audioslave
con la voce di Chris Cornell, "Shadow on the Sun",
ho capito che la volevo per questo momento del film.
Mentre attraversano le vetrine al neon dei centri commerciali di Koreatown,
il vantaggio del video,
girando in alta definizione, è la possibilità di vedere panorami distanti,
gli alberi stagliati contro il cielo,
quasi come se fosse un tardo pomeriggio, molto cupo.
La discoteca esiste nella realtà... Il suo vero nome è Bliss.
Si trova tra la Sesta e Wilshire Central, a Koreatown.
L'abbiamo chiamata Fever.
E siamo entrati al suo interno,
ne abbiamo copiato l'arredamento in un set che abbiamo costruito,
che era sette volte più grande.
Sette o otto volte più grande
della discoteca reale per far entrare
le ottocento o novecento comparse coreane che abbiamo preso.
Quel che succede adesso è che tutte le storie separate
stanno per venire a contatto, e noi, il pubblico, ne siamo consapevoli.
Vincent, il cacciatore, non sa che adesso è diventato preda.
La difficoltà nel girare la scena, ed allo stesso tempo il bello nel farla,
era organizzare ogni personaggio
che doveva muoversi nel suo spazio tra 800 ballerini
in modo tale da essere con tutti i gruppi mentre si muovono nella sala,
conoscendone la posizione attimo per attimo,
mantenendo le tre storie vive.
La musica è "Ready Steady Go" di Paul Oakenfold.
È un brano magnifico. Ed era perfetto per questa scena.
Ma per renderlo meno conosciuto,
abbiamo tradotto "Ready Steady Go" in coreano,
quindi, quello che dice in coreano è: "Pronti, partenza, via".
Koreatown ha la popolazione più numerosa di coreani fuori Seul,
e come comunità, è particolarmente viva e unita,
con una grande tradizione culturale,
che è tipico di Los Angeles
e delle comunità etniche a Los Angeles,
dove sembra esserci meno assimilazione.
Se si va in un locale coreano, quindi,
si vedranno video musicali provenienti da Seul.
E non si vedranno certo video di MTV.
Il modo in cui ho concepito l'intera scena, in termini di analisi della stessa,
è stato: "Come funziona la sequenza, internamente?"
C'è un conflitto tra i nostri personaggi, Max e Vincent,
ed anche con Pedrosa, quando rintracciamo Pedrosa.
Mentre lui è in conflitto con il caos.
Ed è contro il caos che Vincent deve lavorare,
per raggiungere il suo obiettivo.
Cosa che, ovviamente, è del tutto patologica,
solo per uccidere un gangster coreano chiamato Peter Lim.
Per molti dei combattimenti ravvicinati che Vincent fa, di nuovo,
ci sono voluti 3, 4 mesi di addestramento.
E ne abbiamo provati molti di più
di quello che si vede qui.
Ma Tom è stato molto veloce e molto forte, un vero talento in questo.
L'istruttore a cui sono ricorso è Mick Gould,
uno dei due istruttori che avevo
per tutti i combattimenti ravvicinati che abbiamo fatto...
L'altro si chiama Andy McNab,
che è anche l'autore di un libro dal titolo Bravo Two Zero,
caldamente consigliato per una lettura sulla prima Guerra del Golfo,
nella quale ha combattuto, ed è stato catturato dagli iracheni.
Lim ha un cerchio esterno di protezione,
esattamente come si comporterebbe una scorta.
Poi ci sono delle persone più vicine intorno a lui.
Ci sono due classi di sorveglianza: Le guardie del corpo,
guardie addestrate, e poi alcuni gangster coreani,
che non parlano inglese.
Il motivo per cui non parlano inglese si scoprirà...
...in un momento.
I gangster coreani dietro Lim, fraintendono
I' FBI, che di fatto è qui per portare Lim al sicuro...
Lo intendono come un attacco contro Lim.
Non parlano inglese.
Pedrosa viene colpito.
E così si scatena il panico ed il caos,
e Vincent non deve solo muoversi in un mare di ballerini,
per avvicinarsi a Lim,
deve anche muoversi attraverso una sparatoria,
tra caos e panico, ed una folla che si accalca per fuggire.
Era un gruppo formidabile di comparse coreane,
reclutate a Koreatown, alla UCLA,
da tutte le parti, che riuscivano a lavorare
in uno stato di panico, dalle 12 alle 14 ore al giorno,
per cinque giorni di fila.
Vincent, in effetti, dovrebbe essere davvero concentrato su quello che...
Che sta accadendo. Quasi uno stato di fuga.
E poi viene interrotto da una minaccia contro Max,
e mentre Vincent gestisce la cosa,
volevo che Tom avesse, e così è stato,
una sorta di sguardo negli occhi, come se fosse... Se fosse irritato,
perché Max è stato così sconsiderato da permettersi
di mettere la sua vita a rischio, e Vincent deve intervenire per salvarlo.
L'unico che procede regolarmente,
proprio perché conosce la procedura giusta,
come detective e investigatore, è Fanning.
Finalmente è in grado di salvare Max.
Ed inscena l'imprevedibile.
Vincent, qui in questa scena, è disarmato,
ed è il suo momento più debole in tutto il film.
Ma coglie l'occasione e continua a fare ciò che fa.
Ma il punto è che Vincent ha avuto un momento di confusione.
È una di quelle sottili occhiate su ciò che sta succedendo
sotto la facciata dell'attività di Vincent.
Nella mia mente, e ciò è solo dalla prospettiva del regista,
intendendo che il pubblico si confronta comunque su queste cose.
Nella mia mente, è...
È come se Vincent avesse 11 anni per un istante,
per una frazione di secondo.
Ed è confuso dalle cose brutte che gli stanno capitando.
Risponde quindi riorganizzando la sua prospettiva, reagendo
e tirando fuori una violenta aggressività.
Il pubblico può notare o meno questo momento di debolezza in lui,
ma per me era fondamentale per la mia comprensione della sua storia,
del suo personaggio, che questo è qualcosa che si è ripetuto nella sua vita.
Jamie avrebbe dovuto... La sua porta era aperta,
e in teoria doveva essere...
...così distratto
dalla in apparenza eterna...
...situazione in cui si ritrova,
indipendentemente da ciò che accade,
torna dietro il volante, sul sedile di quel taxi,
e accelera senza chiudere la porta,
cosicché la porta sbatte contro la macchina parcheggiata.
Ma non è successo. La porta si chiude, e Jamie colpisce il fianco dell'auto.
Siamo nella... Questa si chiama "Scena 86",
ed è la scena fondamentale nella costruzione della storia.
Max è cambiato per via delle cose che sono accadute,
cominciando dalla compressione della sua vita,
dall'affrontare la morte con Felix.
La mia direzione per Jamie in quella scena era stata:
"Devi credere di stare per morire. Morirai adesso".
E Max manifesta un'azione individuale per la prima volta,
che era sempre stata lì. Era latente e non manifesta.
E nella scena con Felix,
assume la forma della mimica dello stile di Vincent,
quando parla dei I Ching, di Darwin.
Ma tra allora e adesso, tra Felix e ora, Max è cambiato.
Adesso Max vede oltre la pistola di Vincent,
vede l'uomo che è lì.
Vincent ripete un modello,
e di nuovo propone una specie di nichilismo da strapazzo
sull'assenza di scopo nel cosmo.
"Niente ha un senso, ed allora che differenza fa
quanta gente morirà stanotte?"
Questa è la terza volta che sentiamo questo discorso da Vincent,
ed è ormai una specie di cinismo diretto a se stesso.
La chiama "spazzatura".
Ma questa volta Max non la beve.
Max riesce a guardare oltre.
Ogni film sembra avere le sue scene clou,
e questa è la scena chiave di questo film.
Max, per la prima volta, vede oltre la canna della pistola
e vede Vincent per ciò che è, cioè merce avariata.
Prova una sensazione di comprensione per Vincent,
e si sforza di esprimerla a parole.
E questo sforzo è qualcosa che volevo che Jamie sperimentasse,
ed è la sociopatia di Vincent,
e persino se gli si puntasse una pistola alla tempia, e si dicesse a Vincent:
"Devi dirmi che succede a questa persona qui, o ti uccido",
Vincent non ne sarebbe capace. È incapace di empatia.
Ne è letteralmente incapace, come se fosse un suo handicap.
Max offre un giudizio negativo su Vincent.
Dice: "Sei messo male, amico. Molto male".
Vincent non è poi così inaccessibile,
non è più l'uomo d'acciaio che abbiamo visto atterrare a LAX.
È ferito.
E reagisce assalendo Max.
Va molto sul personale, con il suo tentativo di distruggere Max
con la previsione dell'inutilità
di quella che sarà la vita di Max,
come se Vincent fosse il Fantasma del Natale Futuro,
e gli dice che l'evasione di Max è cronica,
che non realizzerà mai nessuno dei suoi sogni.
In questa scena proprio qui, non posso fare altro
che esprimere l'apprezzamento di un regista per degli attori,
perché la recitazione eccellente è proprio questa,
e non è qualcosa che i registi fanno,
tranne che per eccellenti eccezioni, come per John Huston.
Ma abbiamo la più alta, almeno io ho la più alta considerazione
di questo, perché è questo che te ne fa uscire in piedi.
Come sul filo senza la rete. Si tratta, sapete,
di attraversare quel posto ineffabile in cui...
...sei contemporaneamente in controllo e del tutto incontrollato,
vivendo, respirando ed essendo lì al momento.
Credo che sia quello che Jamie Foxx e Tom Cruise stiano facendo qui.
E...
...non smette mai di essere una vera meraviglia per me.
Max ha raccolto ciò che Vincent ha detto prima, e lo tiene bene a mente,
vale a dire che se l'esistenza non ha un significato inerente,
ed è senza senso, allora di fatto,
l'individuo è libero di dare significato alla sua vita con le azioni.
E Max decide di agire.
Max si ribella, e sta per distruggere ciò che lo ha
reso prigioniero negli ultimi 12 anni.
Nel cappottare il taxi, ho disegnato la scena,
decidendo quante volte doveva cappottare e come volevo si fermasse.
E la fisica di tutto ciò è molto interessante.
Si appesantiscono alcune parti del taxi, e si solleva il retro
con una specie di mortaio ad aria.
E poi si lancia l'anteriore sinistro contro un blocco di cemento,
e la fisica provvede al resto.
Joel Kramer, coordinatore degli stunt,
e degli stuntman che hanno lavorato
sono stati in grado di ribaltare il taxi nel punto che volevamo,
ed abbiamo provato in una pista di volo abbandonata,
e stabilito la traiettoria con l'esatta distanza.
Così il taxi è finito nel punto prestabilito quel giorno,
ed è finito nel punto stabilito in un altro giorno ancora.
C'erano circa nove cineprese,
ma quella chiave è l'ultima...
...quella davanti al punto in cui il taxi si ferma,
dopo che solleva l'anteriore della Pontiac.
Questa è stata la prima ripresa.
È riuscita e l'hanno tenuta.
Io ho riguardato nei monitor,
ed a causa del contrasto più alto sui monitor,
mi è sembrato che lo scontro fosse più cinetico del reale.
E ho pensato che fosse troppo violento.
Così l'abbiamo girata un paio di volte ancora.
Ma non era necessario. La prima,
con le cineprese multiple, è quella che abbiamo usato.
Questo è Bob Deamer. Bob Deamer è un agente della L.A.P.D.,
ed abbiamo vissuto numerose esperienze insieme,
nelle quali abbiamo avuto svariate avventure.
A dispetto della sua apparenza, è un poliziotto molto duro.
Jamie è talmente stanco di Vincent,
che essere portato in prigione gli sembra una buona idea.
Che essere portato in prigione gli sembra una buona idea.
Il commento sonoro qui è di James Newton Howard,
e si alternerà tra l'orchestra,
con fiati e corde basse,
ossia violoncelli, viole,
doppi bassi...
...e la sezione dei fiati...
...e le percussioni.
Comincia qui, Ed è un commento abbastanza lungo.
Dura circa 16 o 17 minuti, complessivamente.
È stato scritto e composto come un commento unico.
Ed alcune delle dinamiche affascinanti
della costruzione di questa narrativa
per quelli che hanno fatto il film.
Perché è immediato, si svolge in dieci ore,
il che significa che si esaminano momenti più piccoli nel tempo,
con un microscopio potentissimo, così eventi
che in un film normale occupano due minuti e mezzo,
in questo film ne occupano cinque,
perché li guardiamo e li esaminiamo da più vicino.
Quindi i commenti musicali che normalmente durano due o tre minuti,
che sono più convenzionali, durano dai cinque ai sei minuti,
o, come in questo caso, un brano lungo diventa incredibilmente lungo.
La visualizzazione che vedete in alcune riprese di Jamie,
dalla cima di un tetto, sono interessanti, perché non sarebbero state possibili
su pellicola. Quegli edifici non sono illuminati.
C'è una sola luce del parcheggio su Jamie,
ed è tutto lì.
Se avessi girato con pellicola da 35 mm,
avrei dovuto usare un'illuminazione molto potente,
ed in quel caso non avrebbe avuto un aspetto realistico.
Allora sarebbe apparso illuminato.
Dunque... Profili di città come questo
sono tra i motivi per cui ho voluto girare in alta definizione,
perché rivelano l'universo intero di una città di notte.
Questo appare anche nella scena in cui Vincent calcia la porta,
e si vede il dettaglio dell'esterno e la profondità del campo,
vale a dire le cose vicine sono a fuoco
così come le cose ancor più lontane,
comprese le luci distanti.
Qui vediamo ancora più delle luci
solo grazie al video ad alta definizione.
Anche questa ripresa sarebbe stata impossibile con la pellicola tradizionale.
Max o sarebbe stato fuori esposizione,
e/o non sarebbe stato in grado di essere messo a fuoco.
Il tetto su cui si trova Max, è stata la più...
Probabilmente la location più difficile per via dei permessi da ottenere
in città, perché è controllata dal Servizio Segreto,
e lo usano per parcheggiare le auto di tanto in tanto,
e non vogliono nessuno nemmeno nelle vicinanze del tetto.
Ci è voluto molto per convincere
e per lavorare con tante restrizioni,
abbiamo girato le scene di Max in circa due ore.
Era l'unico modo per avere il permesso di usare questo tetto.
Si tratta dell'unico tetto con questa esposizione
a downtown Los Angeles, ed era per questo che mi serviva.
I tamburi originariamente sentiti nel Mozambico.
A Maputo, nel Mozambico, in Ali.
Quando li ho sentititi a Maputo, li ho registrati,
e poi abbiamo preso dei percussionisti del Ghana,
che si trovavano a Los Angeles
ed andavano al terzo livello del mio stesso parcheggio.
C'è molta eco dentro.
Abbiamo ripetuto lo schema dei tamburi che avevo sentito in Africa Orientale,
con dei percussionisti dell'Africa Occidentale.
Li chiamiamo i tamburi ghanensi.
Di fatto sono percussioni del Mozambico, se preferite.
Ne abbiamo fatto una campionatura. L'abbiamo ripetuta e fatta dal vivo.
Questa scena, senza l'ausilio del video digitale,
non sarebbe stata neppure scritta, tanto meno girata,
perché non si può concepire
una scena in cui i personaggi si muovono senza le luci,
ed infatti sono solo sagome contro la luci della città,
con un po' di riflesso che proviene dalle luci delle città stesse,
che ti permettono di vederle.
Sarebbe stato fisicamente impossibile catturarla.
Le cineprese vedono più dell'occhio nudo.
Quando abbiamo terminato alcune di queste riprese e ho detto "Stop",
tutti rimanevano dove si trovavano finché non riaccendevamo le luci,
altrimenti la gente sarebbe caduta e si sarebbe fatta male.
Max è cresciuto a Ladera Heights,
una zona borghese di Los Angeles.
Non gli era mai capitato di sperimentare la violenza di strada,
se non per quello che aveva potuto vedere come autista di taxi.
Dunque non sa come sparare con una calibro 45.
Nelle ricerche fatte su come avrebbe reagito Vincent
entrando in un edificio sconosciuto...
si sarebbe innanzitutto
ambientato al rumore dell'ambiente dell'edificio.
Gli edifici si riscaldano di giorno con il sole.
E di notte si raffreddano, e si contraggono,
e sono migliaia le contrazioni all'interno dell'intera struttura,
che creano poi il rumore dell'edificio.
Se si resta silenziosi in un edificio, e si ascolta, lo si può percepire.
Quello che Vincent avrebbe fatto,
e quello che effettivamente fa, è fermarsi, ed ascoltare.
Così sente i rumori dell'edificio.
Quello che sta ascoltando in realtà, una volta riconosciuto
il rumore dell'edificio, sono i suoni anomali.
E questi rumori anomali sono i rumori della sua preda,
cioè Annie.
E tutto quello che fa quando resta fermo, è ascoltare.
Ed è come un pipistrello, ascolta i rumori.
Quello che sente sono le sue calze...
...che strisciano sul tappeto, ed i suoi palmi che tastano il tappeto,
ed è così che la individua.
Non era previsto che Vincent cadesse sulla sedia,
ma quando è successo, è stato uno...
...di quegli incidenti che io adoro.
Adoro quando avviene qualcosa di imprevisto.
Una specie di anomalia.
A volte mi chiedo: "Quali sono le caratteristiche di un evento
o di un'attività che possono simulare qualcosa di vero
o farmi credere che sia tale?" E sono proprio queste cose
che non vanno proprio come previsto.
Ho la tendenza a farmi affascinare da esse.
Ero attratto da questa location fra tutte le altre
stazioni della MTA di Los Angeles,
soprattutto per la quantità di acciaio.
Mi piace la sensazione di una corsa verso un posto metallico,
come un tubo metallico.
Los Angeles ha un ottimo sistema di metro e trasporti pubblici.
E quando viaggia sulla superficie e tocca alcune fermate del treno,
molte sono delle cose a sé. Sono disegnate singolarmente.
Vincent è in collera. È incredibilmente minaccioso.
Max ha sorpreso Vincent ed ha premuto il grilletto sul serio,
una cosa che Vincent non si sarebbe mai aspettato da Max.
Nel suo modo goffo, Max ha improvvisato,
cosa che ci riporta al tema che è definito
nella sceneggiatura di Stuart Beattie.
Nel jazz club, quando Vincent parla di improvvisazione...
Il fatto che Max acquisti...
...determinate caratteristiche, che le sviluppi
certo non grazie al consiglio di Vincent, ma per il conflitto che ha con lui.
Non volevo edulcorare in nessun modo l'intenzione di Vincent.
Vincent vuole uccidere Annie.
Ed è una cosa sulla quale ho riflettuto un paio di volte,
e sono giunto alla conclusione che deve essere ciò che accade.
Questa è una bellissima stazione della MTA, proprio sopra...
Proprio nella connessione di tre freeway.
La Harbor Station.
Questo non è un effetto visivo. È stato girato materialmente,
come tutte le altre inquadrature della partenza dalla Harbor Station.
Ci sono alcune riprese che seguiranno,
che ho deciso di girare con lo schermo verde...
...perché volevo personalizzare lo sfondo
che era fuori dai finestrini.
Come in questo punto.
Il motivo è che volevo lo schema grafico
nello specifico di quei rettangoli di luce,
che provengono dalle strutture di posteggio,
e le volevo precisamente in questo momento.
Max ha chiuso gli occhi e ha premuto il grilletto,
aspettando di morire dopo aver costretto se stesso,
dopo essersi imposto di affrontare Vincent.
C'era un'indicazione qui, l'atteggiamento specifico
che Vincent doveva avere quando si sedeva.
Ed era di essere irritato.
Come se fosse irritato per via di qualcosa banale.
E l'irritazione è il risultato più assurdo della sparatoria.
Alla fine della notte.
Soprattutto la sparatoria.
Se Max non avesse chiuso gli occhi e sparato a caso, sarebbe morto.
Vincent ha ripetuto ironicamente la stessa battuta,
l'aneddoto su: "Un tizio sale sul metrò, muore, qualcuno se ne accorgerà?"
Ma non è una domanda retorica.
Vincent si sta chiedendo:
"Ci sarà qualcuno che noterà che una volta sono stato qui?"
Ed è sincero.
Tutto ciò che è stata la vita di Vincent,
e tutta la vita di Max, sono crollate in questo momento.
Negli eventi di quest'unica notte.
E la notte è finita.